Alighiero Boetti

  

… Non potevi metterti a fare delle sculture in cemento, pazzesche, che poi stessero lì dieci giorni; o non puoi mettere in galleria tonnellate di sabbia! A questo punto, allora, ti prendi uno spazio piccolissimo, veramente povero nel senso della semplicità, come un foglio di carta quadrettata, e costruisci una regola iniziale che ti soddisfi, e ti trovi a cimentarti in una cosa che più è piccola più ti dà una libertà d’azione individuale, incredibile, una possibilità di indagine, di informazione.

   

[Alighiero Boetti, intervista rilasciata a Mirella Bandini. Prima pubblicazione: “NAC”, n.3, 1973. Ristampata varie volte. Qui citata da M.Bandini, 1972 – Arte povera a Torino, Allemandi, Torino 2002, p.36]

Avant-gardes et désastres / chantier

Le Centre Pompidou a récemment consacré une exposition au mouvement dada. Philippe Pogam (http://www.cythere-critique.com) vient de publier un ouvrage consacré à l’histoire du concept d’avant-garde dans les mouvements artistiques, culturels et politiques dans la première moitié du XXe siècle (émergence et déclin): Avant-gardes et désastres / chantier [lulu.com]. Travail placé sous les auspices de Richard Huelsenbeck : “Nous sommes ici sans intention, nous n’avons pas le moins du monde l’ambition de vous divertir” (in dada 1916). C’est le paradoxe apparent de ce livre…

Intervista a Massimo Sannelli su PHILOLOGIA PAULI

 

Cinque domande di Patrizia Bianchi a Massimo Sannelli, a proposito di Philologia Pauli. Il corpo e le ceneri di Pasolini (Fara, Rimini 2006).

  

P.B.:. Dove porta oggi la poesia di Pasolini? È ancora valida?

M.S.: Prima di tutto dovremmo capire se l’opera di Pasolini è un caos in cui scegliere o un unico soggetto coerente, che coincide con un solo Pasolini. La prima possibilità avrebbe senso se l’inizio friulano rimanesse isolato, ad esempio; e invece si salda con una «nuova gioventù», trent’anni dopo (l’età, per inciso, in cui è, o era, possibile considerare maturo e indipendente un figlio; e forse è qui che nasce l’invito al giovane a prendere il carico su di sé). Molte poesie di Pasolini sono validissime, soprattutto nella gabbia trobadorico-friulana, nel teatro e in Trasumanar e organizzar: cioè nei testi in cui la dizione è o imbrigliata in regole e distanziata nel dialetto (e quindi isolando enfasi e retorica) o lasciata andare, in un apparente caos e nella provvisorietà degli appunti. Ma è anche vero che molte poesie di Pasolini non reggono, se le leggiamo da sole (anche se la mia sensazione è che il carico di enfasi o di sentimentalismo del «cuore elegiaco» sia voluto). Come è fuori luogo e ingenuo chiamare «quadro» un’accumulazione di Arman – è un esempio – così è troppo facile chiamare poesie questi testi. Io credo che ci sia di più, ed è questa la direzione che può essere seguìta oggi: i testi di poesia sono stati accompagnati, fino all’ultimo giorno, da una dedizione assolutamente corporale («gettare il proprio corpo nella lotta»); quindi realistica e vera. L’eventuale bruttezza retorica e i grandi testi convivono e si armonizzano: ma è soprattutto la diffusione seminale e la presenza del corpo a renderli le parti di un’opera contestabile e fondamentale. Perché il corpo sia garante e compagno dei testi è necessario un surplus carismatico e differenziante, autopredestinato a qualcosa che oscillerà sempre tra l’infamia e la santificazione: ciò che è accaduto per Pasolini, né più né meno. Ciò che non può accadere per altri corpi, ai quali manca la stessa tensione.

 

P.B.: Pasolini muore alla vita creativa o alla vita biologica?

M.S.: Pasolini muore e basta. Morendo, compie quella che nel libro considero l’ultima poesia – un atto di «poesia vissuta», diversa dalla «poesia scritta» – e l’ultimo atto di cinema. Poesia e cinema eternati perché irripetibili, se non uccidendo un altro poeta con lo stesso curriculum e lo stesso corpo: il che è impossibile. Ora: è chiaro che, per quanto mitizzata e antiveduta poeticamente, questa morte è un fatto, avvenuto nel tempo umano e in un luogo preciso. Mentre non esistono una data e una cronaca della morte/metamorfosi di Narciso o di Dafne, qui esistono reliquie ed effetti: alcuni corpi del reato, le foto del cadavere, la sua autopsia, un iter giuridico. E tutta questa materia crimonologica e medica deve essere letta anche – non dico solo, dico anche – da un punto di vista diverso dalla criminologia e dalla medicina. Muore colui che ha definito la libertà come libertà di scegliere la propria morte; che l’ha anticipata fin dal tempo friulano; che – tra ironia e tragedia – l’ha capìta: una cosa prematura e violenta. Quando questa morte avviene, perché non considerarla anche dal punto di vista poetico? Pasolini muore alla vita biologica, e ovviamente la morte interrompe il suo percorso creativo; ma non è questo che conta, al punto in cui Pasolini si trova. Tutto è in corso e le opere sono progettate, ma tutto può essere abbandonato: «il mondo non mi vuole più e non lo sa».

 

P.B.: La morte di Pasolini è un atto pubblico? E questa morte è in contraddizione con la sua solitudine interiore?

M.S.: Non è immediatamente un atto pubblico: ma – come una poesia scritta in solitudine – è un atto pubblicabile. E pubblicato non con il medium del libro ma approfittando del delirio massmediatico e veramente popolare di un fatto che univa cronaca nera, mito, antropologia, paleoagricoltura, omosessualità, politica, poesia. La solitudine interiore è, in fondo, l’altro tema portante della scrittura di Pasolini, insieme alla madre/anima e all’eros; la solitudine non è consolabile ed è il silenzio più pieno; ma questo silenzio – che è riempito dal sesso, al limite, e neanche il sesso basta – è la base delle opere.

 

P.B.: Il seme deve rompersi. Che cosa significa questo per Pasolini?

M.S.: Significa che, o in un delirio irrazionalistico o per adesione razionale (tramite Eliade o Frazer o altri), Pasolini ha concepito il bisogno di una morte non suicidale, e quindi non autoriferita. Questo bisogno non è in piena luce, e non è necessario ipotizzare che Pasolini abbia programmato ogni particolare della propria morte. È sufficiente teorizzarla in forme abbastanza chiare da attirare un pubblico, prima della morte e dopo la morte; ed è sufficiente che la semina, o la morte, avvenga: cioè che non rimanga su un piano puramente metaforico. Io credo che la possibilità di una morte anche politica di Pasolini, eventualmente ucciso dal Palazzo, non sia in contraddizione con un’uscita mitica dal mondo; anche se la contraddizione è atroce per la mente razionale. Ma non oserei defraudare il poeta-mitografo della possibilità di essere giovane e libero, scegliendo, consapevolmente o no, la propria morte. Pasolini ci ricorda anche un modo di agire: ciò che dico, deve essere come lo dico, soprattutto quando si opera con ambizioni e forme artistiche. E questo, tra l’altro, inchioda il parlante e lo scrivente artistici ad una responsabilità sconvolgente. Sconvolgente, secondo me, perché richiede strumenti più antropologici e religiosi che politici o estetici: anche quando la lotta sembra più che altro politica.

 

P.B.: Eternando la vita non se ne esce veramente. Pasolini ha reso eterna la vita o l’opera?

M.S.: Credo che abbia reso più potente e drammatico (non so se l’abbia reso anche eterno) il luogo comune sulla diversità da albatros dell’artista. Ha voluto che la carne, oltre che dileggiata dai marinai di Baudelaire, fosse anche crocefissa e distrutta: non metaforicamente. Tutto questo per una tendenza tragica e per l’ambizione onesta di un «fine pratico della poesia». Ma c’è di più. La quasi contemporaneità, nel giro di due settimane, di una santificazione in vita (Montale premio Nobel) e della degradazione in morte (Pasolini nel fango) non è casuale, dal momento che riguarda due poeti. Non è casuale se la si legge dal punto di vista della poesia: la glorificazione dell’uno è quasi una morte in vita, quando Montale è ridotto, consapevolmente, ad un’ombra autoironica e mondana (e accolta nel Palazzo); la degradazione infamante dell’altro è morte, ma apre una vitalità postuma senza precedenti e irripetibile. Se Pasolini è citato nel Peggio di Novella 2000 di Arbore e D’Agostino per il flirt con Maria Callas, e il pubblico degli anni ’60 e ’70 poteva vederlo oscillare tra un’intervista RAI a Biagi, il «Corriere della Sera», e la stampa scandalistica – tutto questo oggi è irripetibile, e appartiene a Pasolini, da solo. Dopo il 1975 la portata pubblica degli altri poeti è stata neutralizzata: compresi i più vicini, come Rosselli e Testori; per non parlare delle forme di poesia di ricerca, che hanno avuto alcuni esiti giganteschi, eppure silenziati in modo osceno (è il caso di Giuliano Mesa, su tutti). E questa sterilizzazione continua, anche oggi. Perché inchioda la nostra precarietà al ruolo piccolo che ci siamo assegnati, malvolentieri, e che ci viene imposto volentieri: sei nulla e rimani nulla; poiché il tuo corpo non appare nei media, non esiste; e se la tua poesia è ormai slegata dal tuo corpo, si riduce ad un flatus vocis che non si installerà mai in un contesto. Il testo non si vede perché non si vede il corpo. Il discorso di Pasolini è troppo diverso e autodistruttivo per essere imitabile; ma il discorso demoniaco e paterno del Potere è chiaro: separare corpo e voce, e limitare fortemente la seconda. Urgono, in realtà, altre provocazioni mentali, corporali e poetiche: semi utili. Urgono in realtà, perché la realtà li invoca.

 

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